创立之初的包豪斯实际上由两所学校所组成，一所是新型的设计学院（室内设计培训），另一所则是原有的魏玛艺术学院，其主要的教学目的是美术，特别是绘画教育。格罗皮乌斯之所以接受两所学院的合并，是因为这恰恰符合他创办学院的目的，他想要“在艺术家、工业家和技术专家之间创立一种伙伴关系，根据时代的精神使他们组织起来，他们最终有可能取代一切卓有的个人劳动要素”后魏玛艺术学院从包豪斯分离出去之后，格罗皮乌斯也迅速地寻找到更加合适的，更为理想的艺术教学方面的代替人物，如伊顿[Johannes Itten]、马科斯【MaxBill]、施莱莫、费宁格[Lyonel Feininger]、克利(Paul Klee]、纳吉[Mo holyNagy]与康定斯基【Wa ssily Kandinsky]，他们都与格罗皮乌斯具有类似的改革思想和志向并且帮助他把学院建成一个新型的设计体系。

    包豪斯的教学基础不是画室，而是作坊。在德国的其他地方，也有一些“经过改革的”工艺美术学校，已经把作坊训练当成一个重要的组成因素。但与这些尝试相比，包豪斯则由于其环环相扣的作坊教学体系而脱颖而出。格罗皮乌斯利用手工艺的训练方法为基础，通过艺术的训练，使学生对于视觉的敏感性达到一个理性的水平，也就是说对于材料、结构、肌理、色彩有一个科学的、技术的理解，而不仅仅是艺术家的个人见解。按照他的设想，设计教育是重视技术性的基础，加上与艺术式的创造合一，强调技术性、逻辑性的工作方法和艺术性的创造。因此他设置了两种导师:负责技术、手工艺、材料部分教育工作的教师为工作室导师;担任形式内容、绘画、色彩与创造部分教育工作的教员则被称为形式导师。前者教会学生们掌握工艺的方法与技巧，后者则与前者密切合作，对学生进行形式规律、色彩规律、抽象思维、哲学、美学的指导。虽然困难重重，但艺术与技术的结合毕竟或多或少地在这种教学体系之下渐渐实现，艺术的表现与设计的实现在作坊与基础课程的合作之下慢慢开始结合了起来。

    而由伊顿提议设立的基础课程，则是使包豪斯成为现代设计运动重要一环的保证。当时在国际上已经知名的画家康定斯基、克利以及明智而具有宗教狂热的伊顿担任了基础课程的大部分工作。这三人对于艺术理论的深人研究使得包豪斯的初步课程其理论深度大大超出其他学院的类似课程，其客观、严谨而深人的基础训练将学生们的自身创造潜力极大地激发了出来;同时，作为当时画坛先锋运动的弄潮人物，康定斯基与克利的理论研究贯穿于基础课程之中使得包豪斯的基础教学不同于当时其他任何艺术院校，其理性的一面，确实影响到了工艺作坊里的制成品。有许多作品都做成了基本的几何形状，并且漆上了原色。在大多数情况下，艺术指导与形式启发都是来自于初步课程（上海电脑培训）。这种理性的影响，使包豪斯的作坊不至于退回到手工艺时代而具有了现代主义的特征，具有了现代设计的因素。纯艺术的风潮影响了包豪斯的学生们，并在他们的设计中得到了体现。



    对包豪斯设计中现代主义体系的形成，俄国的构成主义的影响最为明显，其次便是荷兰的“风格派”。甚至包豪斯于1921年由施莱莫重新设计的校方专用图章也具有明确的风格派的形式语言。以至于后来人们将任何好像是功能主义的、运用原色的、利用现代材料的东西，一股脑都划为包豪斯风格。被认为是包豪斯的产物的功能主义设计并不是其对现代设计运动做出的唯一贡献，在工业化生产中实现了艺术与技术的结合，证明了以艺术理论为基础的设计是可以实现并且会非常精彩，证明了在纯艺术与设计之间具有互通的关系。

    包豪斯的产生，代表的是众多艺术家与设计师寻求20世纪新的审美观的一种努力。当时喊得最响的口号就是“少就是多”。柯布西埃【Le Corbusier]把房子描绘成“供人居住的机器”更加强了这种观念，他并且进一步实践了这个贯通20世纪的设计方法。战后，欧洲和美国在废墟上重建的大批建筑物都采用了现代主义风格，并最终在美国发展成为“国际风格”。但是在纯艺术领域，现代主义是一种创作原则，主张向传统的理性观念和现实主义挑战，以宣扬和弘扬自我为己任，致力于个人的表达和对新的表达形式的探索，追求艺术创作上的个性;现代主义设计的目的，是把设计从以往只为少数权贵服务的方向改变为服务于广大人民，充满了社会乌托邦主义的知识分子的探索。它的目的还是创造个人表现，是努力去创造一种非个人的、能够工业化方式大批量生产的、普及的新设计。纯艺术的与设计上的现代主义其实非常不同（室内设计培训学校），真正相似的地方无非是它们对于传统的一致反对。